Музыка и политика

Музыка и политика

Стимулирующий персонаж, который на своей домашней странице занимает раздел, полностью посвященный анализу политического джаза шестидесятых.

Наблюдения Камаля стимулируют, идеологически вы не руководите, и в то же время сумеете восстановить важные фигуры того сезона, придав им правильную позицию (стоит на всех примерах Фрэнка Кофски и Амири Бараки, сегодня немного рассматриваемых, в натуральном отношении первых).

Камаль цитирует их и критикует. Я отмечаю, что их представления о джазе «сильны» и они сохраняют свое очарование на протяжении многих лет.

Изучение джаза, все более серьезное и филологически правильное, дает вам пространство, которого раньше не было. Есть авторы, которые выдвигают новаторские тезисы и чтения, отличные от обычных, например, мудрый человек Пола Гилрой Блэк Атлантик, преподаватель чернокожих исследований в Йельском университете, который предлагает чтение, в котором чувствуется прохлада историко-политических исследований. географическое.

Из переписки по электронной почте родилось это интервью, в котором, помимо не учтенных мнений о Колтрейне и Сонни Роллинзе, в конце приводится список – а также все, что угодно, кроме банальности – музыки джаза». политика».

Франк Бергольо: На ваших страницах, посвященных джазу и движению за гражданские права, или когда вы говорите о джазе так называемого «черного национализма», часто можно встретить имя и работа Фрэнка Кофски. Какое мнение у вас сложилось о его работе после изучения его финансирования? Считаете ли вы, что это привнесло слишком идеологию в рассматриваемые вопросы или, наоборот, этот период хорошо описан в трудах Кофского и Амири Бараки? Джером Камаль: Кофски – интересный персонаж. Действительно, идеология настолько сильно окутывает его сочинения, что его рассуждения вызывают больше возражений. Примером такого отношения является его интервью Колтрейну, в котором он тестирует, не сумев гарантировать от Колтрейна его политические идеи.

Тем не менее, некоторые моменты его дискурса рассматриваются интересно и приобретают содержательные аспекты: Самый эффектный пример — описание экономических условий, в которых приходится работать чернокожим музыкантам. Его книга «Черный национализм в музыке», вероятно, принесет больше пользы, если ее читать как первоисточник, который отражает идеология, информирующая часть музыкантов авангарда.

Ф.Б: Амири Барака в большей степени социолог в анализа, является ли Кофский более «политическим» исследователем джаза? Я думаю, что его намерением было применить на практике свои исследования метода марксистского анализа, вам не кажется? Я.Ч.: Согласен, но думаю, что нам следует думать обоим как о двух исследователях, движимых сильными политическими мотивами. И прошло много времени с момента моего чтения «Людей https://muzxax.net блюза», но, насколько я помню, Барака подчеркивал афроамериканскую культуру как продукт и реакцию на рабство и в то же время как связь с Африкой. . Вопросы Бараки основаны на видении «класса», вероятно, находящемся под влиянием марксизма и линий, граничащих с экзистенциализмом. По его мнению, формы джаза и блюза, имевшие больший коммерческий успех, были вытеснены из белого мейнстрима. Читая его, у него возникает мысль, что он считает ассимиляцию формой коррупции; Бибоп – это подтверждение унаследованности черных корней в музыке и дистанцирование от белой гегемонии, которая укрепилась в эпоху свинга. Многие группы и художники движения сплотили его вокруг афроамериканского искусства, рассуждения Бараки в них звучали. Что касается других песен, то цветной писатель Ральф Эллисон был категорически не согласен с тезисами Бараки и смотрел на блюз как на форму празднования результатов, достигнутых афроамериканским искусством. В таких демонстрациях, как блюз, где Барака склонен рассматривать цветных людей как жертв, Эллисон вместо этого подчеркивает сильное чувство репрезентации и принадлежности.

Ф.Б.: Какое у вас мнение, вы сформировали на пути к назначить на работу Колтрейна? Прежде чем вы процитировали одно его знаменитое интервью, и в нем, и в других, проявляется робость саксофониста, всегда немногословного, что приводит к сдержанным ответам, скромным и в конце двусмысленным по сравнению с курсом наследия колтраниано. .

Д.К.: Я думаю, что в случае с Колтрейном нам нужно рассматривать его/ее музыку с двух отдельных визуальных точек зрения. Примо: какой политический посыл (если он один из них) предвидел Колтрейн в своей музыке? По словам: какой политический смысл вы привязали к своей музыке к поддержке самых разных слушателей? Другими словами, я считаю, что существует разница между тем, как Колтрейн задумал и увидел свою музыку, и тем, как она была воспринята и интерпретирована. Исходя из этого, я вижу Колтрейна, который «использует» свою музыку, чтобы передать послание интеграции и универсальности. Мне нравится проводить параллель между его/ее интересом к ладовой музыке, особенно к индийской, и вниманием Мартина Лютера Кинга к философии ненасилия, выдвинутой Ганди. В первые дни борьбы за гражданские права чернокожего населения часто М.Л. Кинг провел параллель между борьбой за свободу в Соединенных Штатах и ​​движением за независимость в Африке. Мне кажется, я могу утверждать, что оба мужчины видели свою работу в универсальных терминах. Тем не менее мне не кажется, что музыку Джона Колтрейна приветствовали таким образом, и некоторые из наиболее радикальных партий Движения за гражданские права поспешили пригласить к себе саксофониста в качестве музыкального представителя. Тот же Колтрейн к этой идее не проявляет энтузиазма, о чем достаточно ясно свидетельствует его интервью Кофски, где он предпочитает углублять свои музыкальные объяснения более общим смыслом, касающимся человеческого состояния. Как подчеркивает Крейг Вернер, Колтрейн и Малкольм Икс, они видели как свое трансформированное послание, так и использованное для оправдания достижения более радикальных целей внутри Движения, независимо от того, хотели ли они, чтобы вас использовали и интерпретировали их работу таким образом или нет.

Ф.Б.: Вы думаете, есть связь между «Новым вредом для Америки» и джазом? И какого типа?

Дж.К.: И слишком обширный вопрос, чтобы на него можно было быстро ответить. Я никогда не рассуждал о связи между «Новыми левыми» и музыкой, даже если это кажется интересным для развития.

Ф.Б.: вы хотите составить краткий список политических отрывков, которые вы считаете фундаментальными и фундаментальными в истории джаза. дать каждому из нас краткий комментарий?

Д.К.: Мой первый выбор довольно очевиден: Мы настаиваем! Сюита «Свобода сейчас» (Candid, 1961). Эта запись иллюстрирует множество различных аспектов того, как музыку можно использовать в политических целях. Прежде всего, это пример цветных художников, которые используют свое искусство, чтобы восстановить авторитет и контроль над своей собственной историей и своим сториографическим повествованием. Сюита Роуча рассказывает историю цветного населения африканского происхождения в Соединенных Штатах, которое в Африке, отходя от опыта рабства, продолжая декларацию эмансипации, заканчивает борьбу за правых пэров в Америке, как в Африке. Рассматривая дело с этой точки зрения, интересно наблюдать, как это делают Скотт Сол и Ингрид Монсон, что порядок разделов Сюиты, отдельных между ними, изменился по сравнению с идеями об уходе Роуча и Ингрид Монсон. Оскар Браун-младший. Первоначально сюита предвидела уход с африканской части, прежде чем перейти к опыту рабства и перейти к эмансипации. «Поставить рабство в начало» поможет прочно укоренить афроамериканскую историю в опыте рабства. Отъезд вместе с Африкой вместо этого подчеркнул бы африканское наследие афроамериканской культуры. В мгновение ока Freedom теперь Suite хорошо представляет то, что Гилрой определяет как «черную Атлантику». Вся Африка сочетает в себе американский джаз с кубинской музыкой и африканскими ударными инструментами: это прекрасный пример непрерывного культурного обмена, который существует между африканцами, народами Карибского бассейна, а также в Европе и, естественно, в Соединенных Штатах. . И наконец, следует помнить, что сюита – это, в конце концов, великий музыкальный момент, в котором можно увидеть использование передовых приемов композиции. Макс Роуч использует 5/4, возможно, это ответ на успех Take Five, но более характерный и смелый, чем у Брубека. Тон дыхания, идеально «четвёртый» у мужчин Дрива, интересен и предвосхищает время. Фотография на обложке, на которой изображены некоторые студенты во время сидячей забастовки у стойки кафетерия, выглядит провокационной, а заметки Ната Хентоффа на обложке также откровенны и свежи по сравнению с реальным чтением. Второй пример, конечно, менее известен. На самом деле, если вы много писали о Freedom Suite Сонни Роллинза, я бы обратил внимание на запись 1956 года The house The live in, исполненную для Prestige. Он посвящен достаточно сложному пассажу в традиционном бопе, но это также прекрасный пример значимости в музыке. В конце пьесы Роллинз вставляет в конце тему «Поднимите каждый голос и пойте». Этот спиричуэл впоследствии стал своего рода неофициальным гимном цветного населения. В примечаниях к обложке компакт-диска Prestige, содержащем все записанное, он объясняет, что саксофонист ценил социальное значение текста, написанного Робинсоном, и хотел усилить свои слова, заканчивая песню песней «Поднимите каждый голос». и петь. Возможно, он хотел также ответить на недавнюю запись этой песни в исполнении Фрэнка Синатры. В любом случае интересно отметить, что это единственная песня с этой сессии, которая не была реализована Prestige сразу после записи. Я не особо много искал на этом диске, но думаю, что сегодня оба слишком часто игнорируются. Если нам нужен полный список отрывков, мы должны включить, по крайней мере, гаитянскую боевую песню и «Басню о Фаубусе Мингуса и наезднике свободы» Арта Блейки, Джона Колтрейна из Алабамы, все видение Арчи Шеппа, фестивальный джаз в Ньюпорте и «Свидание в Нью-порте». Гана Джеки Маклина. Еще есть «Странный фрукт Билли Холидей», но список будет очень длинным.